Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда


Галерея | 20 Августа 2014 | 2

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда
«Художнику нечего терять, кроме своих цепей, тех самых цепей, коими скованы сегодняшние и вчерашние художники, цепей, звенья которых ведут в далекое прошлое, вплоть до Ренессанса и более ранних периодов, и обратно в наше время, которое бессовестно объявляется временем величайшего расцвета искусства, производимого дрессированной челядью скованных одной цепью художников». Борис Лурье

А Бухенвальд был, конечно, пиком в четырехлетней зэковской карьере Бориса Лурье (1924-2008). Но не единственным пунктом. Было еще рижское гетто, где уничтожили его бабушку, мать, сестру и возлюбленную. Были еще Саласпилс и Штуттгоф, тоже известные концлагеря с солидной репутацией на рынке.

А родился он в Питере. И после этого вся семья уехала в Ригу – железного занавеса еще не было. В 40-м, как известно, социализм с нечеловеческим лицом докатился и до этих пределов, а еще через год там утвердился другой социализм, уже национальный, со своей спецификой, которая, в частности, предполагала концлагеря не на востоке от Риги, а на западе.

В 1945 году Лурье и его отца – отец уцелел, и они все время были вместе, и даже номера у них рядом: 95966 и 95967 – освободили американцы. Год Лурье проработал в американской контрразведке, а потом они оба уехали в Нью-Йорк. Там он начал становиться художником. Рисовал-то он с детства.

Первые его работы, конечно, сильно отдают экспрессионизмом, что вполне естественно – на каком же еще языке рассказывать о концлагере, а других впечатлений от жизни у Лурье и не осталось.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

С работы

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Вход

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Перекличка в концлагере

Тут надо немного отвлечься. Название «Искусство после Бухенвальда», конечно, хорошее. Такая игра с известным высказыванием Адорно. Но по отношению к Лурье не совсем верное. Не было для него никакого «после». Он навсегда остался в этом Бухенвальде, и опыт этот никуда не делся, и его оценки разных жизненных обстоятельств на этом опыте строились. Ну, представьте себе, что вы из благополучной семьи – а семья была благополучная – попадаете в семнадцатилетнем возрасте в ад. И взрослеете в нем четыре года. Поэтому Бухенвальд он видел во многих, достаточно безобидных и привычных чертах окружающей действительности. Вот арт-рынок, например, для Лурье был чистым Бухенвальдом.

Еще он в большом количестве несколько похожим на Бэкона способом изображал женщин – тоже сплошная расчлененка.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда 

Расчлененная стриптизерша

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда 

Pin-up girl с цветком

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Поедающая яблоко

Для Бэкона ведь жизнь была таким же адом, просто у этого ада не было собственного имени*. И мотивы, кстати, у них были похожие. Бэкон доносил таким образом простую мысль о хрупкости человеческого тела, и для Лурье женщина была таким же страдательным – и хрупким – объектом**. Женщину он отделил от остального человечества по причине ее сходства в смысле страдательности с евреями – эту страдательность он наблюдал лично. Женщина тоже – жертва, особенно в формате секс-индустрии, откуда Лурье и брал женские образы. Жертва пусть и не в настоящем Бухенвальде, а только в символическом, но жертва же. Даже на уровне изображения, называемого «пинап», происхдящего от «прикалывать к чему-либо». Ну, еще связь женщина/насилие для Лурье во многом обусловлена тем, что его половое созревание проходило как раз там, где сверхнасилие было нормой жизни и смерти***.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Фигуры и ванна

Американские галереи его искусство никак не заинтересовало. С одной стороны, в Америке мощно развивался абстрактный экспрессионизм. С другой, в Америке цвела вполне естественная послевоенная эйфория, и начиналось то, что позже было названо обществом потребления, и всякие экспрессионистические напоминания об ужасах войны никак не котировались. Но для Лурье-то они были криком души! Он не мог и не хотел делать ничего другого. А арт-рынок требовал от него этого другого. Или превращал в маргинала. И Лурье увидел тут привычный концлагерный механизм подавления свободы и принуждения. Бухенвальд дал ему это знание и точки отсчета, ясное представление о пути, ведущем от компромисса в жизни и искусстве к концлагерю – он там был, и эту связь хорошо видел. И положил Лурье на арт-рынок с прибором.

Он отказался продавать свои работы. Делал их предельно некоммерческими. Презирал арт-тусовку и любые компромиссы с арт-рынком. В конце 50-х гг. основал нонконформистское движение NO!art и открыл свою галерею March. В Америке между тем наступала эпоха поп-арта.

Поп-арт тут возник не просто как признак времени. Лурье хоть и послал арт-мир подальше, хоть и свел свои контакты с ним до гигиенического минимума, но за процессами развития искусства следил внимательно – не все же там продажно и достойно презрения. Взять тот же поп-арт. Вроде, конечно, совершенно соглашательский проект, славящий всяческий консьюмеризм, и все звезды поп-арта – это чистые подонки, клепающие коммерчески успешное и, стало быть, абсолютно неискреннее искусство под девизом «А котика вот тут вам изобразить?»**** А вроде этот же поп-арт и возрождает некоторыми своими продажными местами сам великий дадаизм. И изменил свое искусство Лурье, и тоже стал наследником дадаизма.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Ножи в цементе

Тут у него и работа с найденными предметами.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда 

Волосы

И эпатаж.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Prick

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Shit

И мусорная эстетика.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Тарелка с цепью

Но главное не это. Разные дадаизмы наследовали они с поп-артом. Поп-арт в большей степени шел за традицией Дюшана-Ман Рэя-Пикабиа, с их интересом к контекстуальности, апроприации и другим внутренним проблемам искусства, традиции, предваряющей более поздние заботы концептуализма. Лурье же опирался на крайне политизированное и бескомпромиссное искусство цюрихского и берлинского вариантов дадаизма.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Сорт

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Сундук иммигранта

Это тот дадаизм, который посреди вовсю воюющей Европы не говорил даже, а орал тотальное «Нет!» всему миру с его обанкротившимися ценностями, тысячелетиями лелеемыми, но оказавшимися не в состоянии противостоять практически мгновенному и массовому превращению европейцев в лютых скотов, самозабвенно убивающих друг друга в огромных количествах на огромных территориях. Так то была еще Первая мировая война, без такой специфической штуки, как Холокост.

Понятное дело, что Лурье эту штуку знал очень хорошо. Он в этом аду просто жил. И, естественно, степени его конфронтации с миром и радикальности его работ были значительно выше. Впрочем, это следует и из логики развития самого авангардизма – уровень чего угодно в нем должен со временем повышаться.

Для Лурье конфликт, как и для цюрихско-берлинских дадаистов, тоже стал смысло- и формообразущим рабочим принципом. Это был конфликт с миром, в котором возможны массовые и методичные убийства, конфликт с арт-рынком, воспроизводящим те же военно-концлагерные механизмы подавления и принуждения, конфликт внутри произведения, которое он создавал по принципу Лотреамона, так чтимому и дадаизмом, и поп-артом: «Прекрасное есть неожиданная встреча зонтика и пишущей машинки на операционном столе».

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда 

Железнодорожный коллаж

Сочетая несочетаемые вещи, не сводимые, в данном случае, к паре танатос-эрос – массовое убийство и раздевающуюся красотку, преступление и дешевое удовольствие – Лурье развивает принцип Лотреамона. Это они на первый взгляд несочетаемые. Дальше эти вещи вполне сочетаются по закону ленты Мебиуса – и они, и она, как уже было сказано, жертвы. Но шок от их соседства остается*****.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Лолита

Для Лурье искусство не было ни игрой, интеллектуальной или эстетической, ни проектом утопии, ни способом познания чего угодно. Из всех существующих в ХХ веке функций искусства Лурье выбрал обвинительную. И по своей страстности, агрессивности и бескомпромиссности, боли и отрицаловке, по тому, как она игнорирует общепринятые правила приличия, по силе, с которой она бьет по мозгам и стремится дойти до главного - это обвинительная речь уже не художника, а какого-то древнееврейского пророка.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

«Нет» трафаретное

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

«Нет» №5

Это искусство не после Бухенвальда, это искусство во время Бухенвальда, потому что он никогда не кончается. Во всяком случае, в этом был убежден Лурье.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда 

Piss

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

«Нет» распыленное

Как я уже написал, Лурье делал некоммерческие работы, иногда предельно артикулируя это их качество. Например, вместе с Сэмом Гудманом, активным деятелем NO!art, Лурье на выставке Shit Show представил кучи дерьма, изваянные из бетона и гипса.

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Арт-дерьмо №3 (вместе с Сэмом Гудманом)

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Барельеф на мешковине

Если вспомнить похожие по тематике опыты Мандзони – я о них писал в тексте про концептуализм – то станет ясно, почему это некоммерческие работы. Мандзони, говоря по-простому, занимался субверсивной аффирмацией, т.е., предлагая купить «Дерьмо художника» в банке, доводил до абсурда логику и механизмы в данном случае арт-рынка. Лурье же шел на прямой конфликт с ним. «Вот такое твое искусство», - говорил он ему. Надо сказать, арт-рынок ответил на эти инвективы симметрично. Во всяком случае, на сайтах аукционных домов Sotheby's и Christie’s художника Лурье нет. А это показатель серьезный, и это при том, что его работы висят, допустим, в Национальной галерее искусства в Вашингтоне и в МоМА.

Мне, на самом деле, эта ситуация не очень понятна. Над арт-рынком многие издевались, и он всю эту злобную критику оприходовал, проглотил и на ней заработал. Это, кстати, хороший стимул для развития нонконформистского искусства – неутомимому нонконформисту приходится изобретать новые способы достать и обгадить арт-рынок. Так вот, творчество многих своих критиков арт-рынок в себя принял. А тут – нет. Непонятно. Может, совесть тревожат эти работы Лурье, коллективную и индивидуальную? Не знаю, короче.

Надо сказать, что эту стратегию – ни в коем случае не продавать свои работы – так удачно совпавшую с пожеланиями арт-рынка, Лурье мог себе позволить. Его отец-бизнесмен оставил ему приличное наследство, сам Лурье хорошо играл на бирже, и к концу жизни его состояние составляло 80 млн долларов******. Еще одна непонятка – как человек, столь бескомпромиссный в искусстве, мог жить по гнусным законам рынка вне искусства? Опять же не знаю, возможно, на этот компромисс он пошел, чтобы как раз быть бескомпромиссным в главном деле своей жизни. И смог оправдать себя за этот житейский компромисс великой целью.

Во всяком случае, не продавая своих работ, Лурье поставил практически концептуалистский вопрос о правильной жизни произведения искусства – если из триады создание-репрезентация-продажа убрать последний член, это как будет? Продажа-то – это ведь серьезная форма признания, ответственного признания. Дюшан, допустим, работал с первым членом этой триады, нонспектакулярное искусство – со вторым, а Лурье – ну не то, чтоб работал, но внимание на третий обратил. Помимо воли.

Ну и еще один вопрос поставил Лурье. Скажем так, о компромиссе в искусстве. Он-то решал его просто – для него компромисса не существовало: «Это не интеллектуальный продукт, не философская программа, разработанная некими мыслителями или университетской публикой. Все шло от отчаяния, потому что все мы были из мира искусства, мы видели, что в этом мире происходит, и мы сказали: да пошли вы все, мы хотим быть художниками, но мы будем ими для себя, нам с вами не по пути. И если вы хотите нас обломать, пойдите и попробуйте». А что делать художнику, который только от продаж живет? Нет ответа. Но планка задрана, и задрана высоко, и от нее, от этой высоты, никуда не деться – она есть, и все. И с ней художникам приходится жить, оглядываться как-то на нее.

Лурье ведь очень серьезно относился к нему, к искусству. У него была прямо-таки раннеавангардисткая вера в то, что искусство способно изменить мир. Хотя, глядя на то, что происходит у нас тут сейчас, кажется, что он был в этом вопросе несколько наивен. Бесполезно это все. Кажется.

Бонус

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Чемодан

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда 

Чемодан

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Хёрб Браун. Вечеринка

Это работа еще одного из NO!Art. Там, вообще, крутые люди собрались. Они, например, запускали тараканов в Метрополитен-музей, наваливали кучи мусора в Линкольн-центре. За истинное искусство, естественно. Из их манифеста: «Мы против того, чтобы фантазия служила рынку, против установившейся пирамиды - рынок искусства–вложение–мода-декоративность - эти игры усыпляют культуру».

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

«Нет» с засохшей краской

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Серебряное «Нет»

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

«Нет» с линолеумом

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда 

«Нет» с очаровательными цветочками

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Ночной клуб

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Мексиканская женщина

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Pin-up girl 

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Стриптизерша

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Скованные женские туфли

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Cunt*******

Борис Лурье. Искусство после Бухенвальда

Смертная скульптура

Это куриные головы в пластике. Херст с акулой в формалине появился гораздо позже – тут 1964 год.

* Надо сказать и еще об одной связи Лурье с Бэконом в смысле ощущения себя в мире – они оба отверженные. Еврей и гомосексуалист. Можно, конечно, спорить, отверженные ли. Вот Гитлер, правда, на сей предмет не спорил.

** Несколько позже похожим искусством, но по-своему хорошо и жестоко, занимались венские акционисты (ссылка /publication/gallery/2012/01/24/85271.phtml).

*** Прекрасная статья Дональда Каспита «Евреи, нацисты, женщины: травматическое начало творчества Бориса Лурье».

**** Конечно, оценка Лурье поп-арта чрезмерно жесткая. Все-таки это персонажное и ироничное высказывание об обществе потребления, никак не конформистское и уж совсем не апологетическое. Надо сказать, ответная реакция со стороны поп-арта не была такой же жесткой. Уорхол, во всяком случае, в галерею Лурье ходить любил.

***** Выставку в Риме, где висел «Железнодорожный коллаж», охраняли карабинеры. Там вышел серьезный скандал из-за этих сочетаний несочетаемого. Сейчас подобные его работы висят в мемориале Бухенвальда.

****** Эти деньги были вложены в фонд Boris Lurie Art Foundation, который сейчас поддерживает некоммерческие художественные проекты.

******* Во исполнение ФЗ от 5 апреля 2013 г. N 34-ФЗ «О внесении изменений в статью 4 Закона Российской Федерации «О средствах массовой информации» и статью 13.21 Кодекса Российской Федерации об административных правонарушениях».

Подписывайтесь на канал «AdIndex» в Telegram, чтобы первыми узнавать о главных новостях в рекламе и маркетинге.

последние публикации

Комментарии

Michaelrom (Гость) | 21.09.2014, 05:03
Замечательно, весьма ценная фраза купить футболку в интернет магазине
??? (Гость) | 05.11.2014, 17:16
???

Возможность комментирования статьи доступна только в первую неделю после публикации.

doc id = 8945

Каталог рекламных компаний России

Talant Base. Поиск по всем специалистам, работавшим над рекламными кампаниями с 2009-2015г


Adindex Print Edition - справочный журнал, посвященный рекламе и маркетинговому продвижению.
В издании систематизированы информационные, аналитические и статистические данные по ряду важнейших направлений отрасли.
Периодичность: ежеквартально.
При поддержке Agency Assessments International.
Цель проекта — создать новый инструмент на рынке коммуникационных услуг, презентующий объективную информацию о структуре рекламной индустрии и ее основных игроках.
все разделы

Нестандартная Реклама

AdIndex Market

Новости партнеров

Кейсы