Пит Мондриан. Ethica more geometrico demonstrata*

Как мы все хорошо знаем, Мондриан (1872-1944) был одним из трех создателей первоначальных систем абстракционизма. Остальные двое - Малевич и Кандинский. Иногда к ним добавляют еще Робера Делоне, но это обременяет стройность трехчленной, освященной традицией, конструкции огорчительным довеском, несущим с собой прискорбную расхлябанность всяческой асимметрии и необязательности, а с ней и хаос, который так не любил Мондриан. Ну его, Делоне, пусть будут трое.

Вкратце, сведенная, опять же, к лаконичной схеме, которую так любил Мондриан, творческая биография Мондриана выглядит так: первоначально он был вполне традиционный художник, который со временем свихнулся на почве эзотерики и Великой Миссии искусства и стал красить картинки с разноцветными прямоугольниками, с помощью которых и хотел переделать мир к лучшему. Нормальная судьба выдающегося представителя раннего авангардизма. Теперь в эту так любимую Мондрианом схему я внесу несколько обременительных, конкретных, позорных, случайных акциденций, которые Мондриан так не любил, но которые так украшают и позволяют расшифровать субстанцию, которую он как раз любил.

Мондриан – тогда еще Питер Корнелис, Питом Мондрианом он по неизвестной мне и неинтересной причине стал в 1911-м году, родился в оголтело протестантской семье кальвинистского толка. Папа его был столь безнадежен в этом деле, что даже преподавал кальвинизм в специальной школе. Детям. Из своего счастливого кальвинистского детства Мондриан вынес все главные кальвинистские субстанции/ценности: трудолюбие, скромность, умеренность, любовь к Богу, дисциплину, порядок и склонность к ортодоксии. Секретам художественного мастерства обучался сначала у своего дядьки Ф. Мондриана (тоже, наверное, кальвиниста), потом - в Академии художеств в Амстердаме.

Выйдя на самостоятельную дорогу, он стал искать вдохновение в неброской красоте родной сторонки и слонялся с этюдником по окрестностям Амстердама, Брабанту и Зеландии. Диапазон его исканий включал в себя модерн – видите эту изысканную сетку веток?

Сельская церковь

Банальный реализм с некоторой долей символизма.

Мельница в сумерках

Что-то похожее на поздний северный импрессионизм.

Ветряные мельницы в солнечном свете

И экспрессионизм.

Лес возле Оеле

В 1909-м году у Мондриана случилась эзотерическая интоксикация на почве увлеченности учениями Штайнера и Блаватской, и он вступил в голландское теософское общество. Набор тео-, антропософских и пантеистических идей удачно уложился в его голове рядом с ранее усвоенным кальвинизмом, и Мондриан полностью ушел в символизм.

Амариллис

Главная же его работа этого периода - вот эта.

Эволюция 11

Тут все безнадежно. Про три этапа познания это. Левая часть – физическое тело человека, правая – астральное. Первое тело через второе устремляется к божественному озарению – а куда еще? – это центральная часть. Ну и символика тут соответствующая, очень оккультная. Да, еще у него в это время все чаще появляется мотив сочетания прямо-таки фаллической вертикали в сочетании с пассивной горизонталью. Тут ничего неприличного нет, просто Мондриан стал работать с этими субстанциональными категориями – мужское/женское.

Церковная башня в Домбурге

Неизвестно, чем бы кончилось дело, но в 1911-м году он увидел на выставке в Амстердаме работы Пикассо и Брака, относящиеся к аналитическому кубизму, и погиб. Он совершенно отчетливо понял, что искать Абсолют – а он Абсолют-то как раз и искал – гораздо лучше при помощи кубизма, а не символизма. Иными словами, в этом месте чувак четко прочухал, что всякую эзотерическую байду до ценителей прекрасного лучше доносить языком аналитического кубизма, нежели облекать их в достаточно отстойную уже гармонию символизма.

Натюрморт с кувшином и имбирем II

Конечно, кубизм понравился Мондриану не своими кунштюками типа разложения объема на плоскости или там множественностью точек зрения, а тем, что он обнажал структуру предмета и показывал таким образом неизменные его качества. Субстанцию, грубо говоря. Кроме того, кубизм был рационален в отличие от цветистого, эмоционального и многословного символизма. А рационализм как инструмент поиска Абсолюта Мондриан уважал в силу приобретенного в кальвинистском детстве духовного наследия. В общем, Мондриан собрал вещи, поехал в Париж и сделался там кубистом.

Но кубистом каким-то отдельным. Дальнейшая эволюция этого почтенного направления его интересовала мало, синтетический кубизм и уж, конечно, рококо-кубизм оставили его равнодушными. Он упорно занимался редукцией реальности, последовательно убирая из работы всё вертляво-акцидентальное, оставляя там крепкое субстанциональное. Субстанциональное все больше выглядело как горизонтальное/вертикальное, раскрашенное в крайне немногочисленные цвета.

Композиция с овальными и цветными плоскостями II

В 1914-м году в родной Голландии заболел папа-кальвинист, и Мондриан уехал туда сидеть у его постели. Пока папа бюллетенил, дай Бог ему такого здоровья, какое мы желаем себе, грянула война. В силу геополитической обстановки Франция оказалась для Мондриана недоступна, и он всю войну просидел дома.

За это время он сошелся с Тео ван Дусбургом, создал вместе с ним журнал «Де Стиль» и одноименную творческую группу, пообщался с местными философскими и математическими светилами, сдвинутыми на нумерологии и прочей мистике, и сильно продвинулся в своем творчестве в поисках Абсолюта и беспощадной редукции всего остального – а что еще в Голландии делать во время войны? Тоскливо там.

Работы Мондриана становились все менее информативными в смысле простых и незатейливых сообщений об окружающей среде и все дальше уходили от реальности в том самом банальном смысле, в каком мы это слово употребляем. Тут самое время предаться любимой искусствоведческой забаве, при помощи которой специалисты по его творчеству демонстрируют эволюцию этого самого творчества. Мондриан очень любил дерево как богатый эзотерический символ и нарисовал его много. Вот дерево 1909-го года.

Красное дерево

1912-го.

Серое дерево

Опять 1912-го, но позже.

Цветущее дерево

1914-й.

Деревья II

Снова 1914-й, позже, и это видно.

Композиция VIII

Я не нашел более поздних деревьев, выполненных, скажем, в стиле «плюс-минус», как его называют опытные мондриановеды. Может, их и нет уже. Сам же стиль такой. Это уже 1915-й год.

Пирс 10

Пирс тут угадывается в этой неброской группе вертикалей внизу, в середине. А дальше – волны, волны… Самое интересное, что, пишучи такие вот картинки, Мондриан продолжал честно ходить на пленэр. Т.е. он делал нормальный набросок, совсем как настоящий художник, потом приходил в студию и постепенно выбрасывал из зафиксированного мотива все ненужное. Как Микеланджело – я беру кусок камня и отсекаю все лишнее. Эта работа напоминала как раз ту многолетнюю и мучительную эволюцию дерева. Изображения дерева, понятное дело.

И вот, в 1917-м году случилось непоправимое. Я про Мондриана, понятное дело. Накалякал он вот эту работу.

Композиция с линиями

Ну что ж, накалякал и накалякал. Ему виднее. А только это была первая работа, для которой Мондриан не делал никаких этюдов. Вот не стал, и все. Бросил. Отныне никаких заигрываний, рукопожатий и объятий у него с реальностью не было. Раньше он искал абстрактный Абсолют в конкретной действительности, сводя все ее сложное многообразие к неслыханной простоте, отныне же Абсолют стал искаться в абстрактном изначально. Или изображаться изначально абстрактно.

После войны Мондриан опять уехал в Париж** и сразу принялся за работу. Работы его начинают походить на его классические, всем известные, работы.

Композиция с серыми линиями

Композиция: светлые цветные плоскости с серыми контурами

Правда, цвета еще не те, цвета еще немаркие. Но Мондриан продолжает упорно работать и, наконец, в 1921-м году появляется первое настоящее, полностью соответствующее мондриановой концепции произведение.

Композиция №1

Вот теперь о концепции пойдет речь. Концепция у Мондриана простая – средствами живописи, т.е. масляными красками на холсте, изобразить Абсолют. Ну, представьте себе Абсолют. Представили? Вот, ничего сложного.

Абсолют ему зачем понадобился? Многие без него живут, и ничего. Вот зачем. Обозревая пристальным взглядом окружающий мир, он понял, что мир – плох. Воспринятое и переработанное Мондрианом богатое духовное наследие, включающее в себя христианство в кальвинистской интерпретации, Штайнера, Блаватскую и голландскую мистическую математику, позволяло ему сделать единственный вывод, почему так получилось с миром. Просто люди слишком глубоко погружены в сиюминутное, видимое, изменчивое, материальное, несущественное, индивидуальное, субъективное, короче, в акцидентальное, гори оно огнем, уже надоело это слово. А главного-то, субстанции-то, Абсолюта, не видят. Если им его показать, и мир станет лучше.

Композиция с красным, желтым и синим

Абсолют, понятное дело, никто не видел. Но он где-то здесь, во всем, что нас окружает. К нему можно приближаться постепенно, сужая круги, лишая изображение всего случайного, изменчивого, субъективного и необязательного, ибо миметическая живопись, заполненная всем этим, катастрофически искажает суть мира. Это Мондриан делал, пока еще использовал этюдник и держал себя в руках. Потом, когда он скатился в болото совершенно пещерного абстракционизма, он сразу стал изображать неизобразимое, некие объективные мыслимые конструкты, понятия, категории, не прибегая при этом к символистской иносказательности, а честно используя язык этого самого абстракционизма, который он назвал неопластицизмом. Понятное дело, что этот Абсолют должен быть предельно гармоничен и лаконичен. К чему, собственно, язык неопластицизма и стремился.

Подпись: Композиция с красным, желтым и синим

Этот язык состоит из того минимального количества неразложимых далее элементов, которое необходимо, с точки зрения Мондриана, для того, что коммуникация все-таки сохранялась. Это три основных цвета спектра: красный, желтый, синий; три не-цвета, как он их называл: белый, серый и черный, и две прямых: вертикаль и горизонталь. Цвета и линии тут символически нагружены, не-цвета – просто пустоты, провалы пространства. Из работы максимально изгоняется всяческая субъективность – все линии абсолютно ровные, все цветовые и не-цветовые поля – это чертежная заливка. Все эти элементы не являются чем-то живописным, они – абстракции, что-то вроде философских категорий, просто выражены не словами, а краской. При этом их существование на холсте организуется по принципу гармонии, т.е. визуальная сторона дела сохраняется. Гармония эта строится на сосуществовании оппозиций: горизонталь-вертикаль, цвет-не-цвет; на ритме прямоугольников и линий; на величине прямоугольников и толщине линий. И еще одной оппозиции – субъективное-объективное. Объективное тут – набор элементов и законы их существования, субъективное – способ их конкретной организации в рамках конкретной работы. Субъективное как способ выразить и достичь Абсолюта, а не как разнузданную творческую свободу всяческих прежних художников и людей вообще, Мондриан уважал.

Композиция с красным, желтым и синим

Такие картинки – это не только свидетельство об Абсолюте, это визуализированные принципы правильного устройства мира, инструкция такая. Их созерцание должно было дать мирянам правильное направление мысли, а с ним должно было состояться и правильное изменение этого мира. Т.е. все их функции полностью совпадают с функциями икон. Собственно, понимающие люди так их и называли – иконоборческие иконы.

Совершенно очевидно, что при всем радикализме идей своих Мондриан остался все-таки одной ногой в традиционном искусстве. Этим он напоминает Кандинского. Мондриан тоже верит в преобразующую силу искусства и гармонии, как в нее верил, допустим, модерн. Он тоже не подвергает сомнению существование картины, и видит в ней наилучший способ выразить все, чего ждет страждущее человечество. Степенью же радикализма своей утопии он Кандинского совсем не напоминает, как и Малевича. Нет у него их масштабности, эсхатологичности, предчувствия и даже желания Апокалипсиса. Утопия у него достигается постепенно, европейским эволюционным путем, в отличие от наших, предпочитавших в искусстве бунт. А вот гордиться нам тут нечем, мы, со своей радикальностью и размашистостью, из всех эсхатологических этапов только Апокалипсис и освоили.

Бонус

Подпись: Композиция А

Композиция с большой красной плоскостью, желтым, черным, серым и синим

Композиция с цветными плоскостями

Тео ван Дусбург. Counter composition XIII

Известная история, как ван Дусбург в 1925-м году предложил для большей динамичности использовать диагонали. Мондриан тут же прервал всякие отношения с группой «Де Стиль» - это ведь была даже не ересь, это вероотступничество! Ну, сами видите.

Композиция с красным, серым, голубым, желтым и черным

Такой формат никак не должен расцениваться как уступка ван Дусбургу. Работы Мондриана принципиально не замкнуты, они предполагают продолжение во все стороны. Формат же их – это как движущаяся рамка, и ее форма не принципиальна. Внутри же нее никаких диагоналей нет.

Картина-поэма

Здесь Мондриан вписал в картину текст Мишеля Сёфора. Предвосхитил, так сказать, будущую судьбу своего искусства, колоссально повлиявшего на дизайн. И на архитектуру. А еще без Мондриана под вопросом остается появление минимализма и оп-арта. Ну, т.е. они бы, конечно, появились, но были бы другими.

Победа буги-вуги

Последняя, неоконченная работа. По ней хорошо видно, что Мондриан не тупо повторял одно и то же, а развивался. Черных линий нет, на их месте линии, состоящие из мелких прямоугольников, окрашенных в основные цвета. А это ведь в системе Мондриана целый переворот.

Ив Сен-Лоран. Платье

Ну вот. Неопластицизм – в массы.

Композиция с сеткой

* Полное название одноименного (намеренная тавтология) трактата Спинозы. С латыньского переводится так: «Этика, изложенная геометрическим способом». У него там не только про этику. В основном про онтологию, субстанцию и прочую философскую требуху. И про человека во всем этом. Впрочем, я его не читал.

** Выздоровел ли папа или как, не знаю.