Эдвард Хоппер. Реализм умер, реалисты живы

Хоппер (1882-1967) – очень хороший художник. К авангардизму, правда, о котором я тут систематически мучительно рассуждаю, отношение имеет косвенное. Но уж очень он хороший художник. Поэтому я, собственно, о нем и пишу здеся. Кроме того, интересно посмотреть, как может существовать, в общем-то, реалист* в мире, где главные ньюсмейкеры и законодатели – авангардисты. Что такое, грубо говоря, реализм после дюшановского «Фонтана» и «Черного квадрата» Малевича. Тепло ли ему, реалисту?

Хоппер тут чем хорош? У него стиль мало менялся. Поэтому можно не отвлекаться на разные ненужные привходящие подробности.

Жизнь Хоппера, в целом, такая же, как его искусство – мало менялась. Что значит: человек – это стиль. Ну, родился – это уж как положено – он в провинции, недалеко от Нью-Йорка, в семье небольшого торговца галантереей. Семья неудержимо тянулась к прекрасному, систематически шманалась в город на выставки и в оперу, поэтому раннее увлечение сына рисованием поддерживала. Сын подрос, уже лет в двенадцать он был длиной в одну целую, восемь десятых метра, отчего в нем развилась некоторая стеснительность и замкнутость. Что тоже потом стало частью его стиля.

Но и это не помешало ему учиться профессии. Сначала - в школе графики, потом – в Нью-Йоркской школе искусств. Там он попал в руки к Роберту Генри, состоявшему в «Группе мусорного ведра», как их называли. Это были такие типа американские передвижники с налетом постимпрессионизма - Генри, во всяком случае, с налетом, - делавшие социально направленные картинки про низы общества. Вот тогда-то Хоппер и заболел реализмом на всю голову и на всю жизнь. И социальностью, в какой-то степени. Общественные язвы он, правда, не бичевал, обходился констатацией наличия экзистенциальных.

Поучившись, Хоппер трижды во второй половине тысяча девятьсот нулевых ездил в Европу, в Париж, в основном. Там в это время главными трендами были сезанномания, вангогофилия, фовизм, юный кубизм, в Германии, куда он тоже заехал, экспрессионизм. Из Италии доносился чеканный рев футуристов. Все это прошло мимо него. Он утверждал, что не слышал в Париже фамилии Пикассо.

Хоппер пристально изучал старых мастеров типа голландцев, что видно по его ранним работам. Вот тут, скажем, совершенно по-рембрандтовски решены освещение и фон, когда свет падает как из киношного осветительного прибора со шторками – только на лицо, а фон – неопределенно темный.

Рембрандт. Автопортрет

Автопортрет

Из более свежего ему понравились Дега и Мане, хотя импрессионизм в целом он забраковал. Но сама идея импрессионизма – фиксация мгновения – в душу запала. Ну, и фовизм, в своих периферийных проявлениях вроде туманных пейзажей Марке, затронул пару струн в его душе. Вот, похоже же, и по гамме, и по текстуре, и по наложению мазка, и по силуэту, и по прочим вещам, характеризующим не очень характерный фовизм.

Альбер Марке. Нотр-Дам в дождь

Нотр-Дам

В 1913 году Хоппер участвовал в знаменитой выставке Armory Show c этой картинкой:

В море

Она же оказалась первой проданной им работой. Вообще, эта выставка представляла искусство Европы XIX-XX вв., в основном, Франции. XX век там был представлен самым новым искусством типа фовизма, кубизма и экспрессионизма. Хоппер на нее попал только потому, что там был американский отдел, так-то он на новейшее искусство, конечно, не тянул. Но очередной его контакт с современным искусством произошел. В 1920 году состоялась первая персоналка Хоппера. Где-то к середине 20-х сформировался его стиль. В 1928 году его картина

Дом у железной дороги

стала первым экспонатом Музея современного искусства в Нью-Йорке – ее подарил музею коллекционер, купивший работу несколько ранее. В 1952 году Хоппер вместе с Колдером, Девисом и Куниёси – сплошняком авангардистами - представлял США на Венецианской биеннале. На следующий год Хоппер в составе группы художников, красящих фигуративные картинки, протестовал против мощного - или кажущегося им мощным – присутствия работ абстракционистов в экспозиции музея Уитни, в том числе и работ благожелательно настроенного к его диагоналям Ротко. Это – основные вехи его творческого пути. Как можно видеть, отношения с авангардизмом у Хоппера были ненасыщенные, но разнообразные.

Житейских же событий было меньше. В 1913 году он поселился в Нью-Йорке на Вашингтон Сквер Норд, дом 3, откуда съехал только на кладбище. В 1924 году он один раз и навсегда женился. В 1927 году он продал картину

Двое в зрительном зале

за полторы тысячи долларов и купил свой первый автомобиль. Путешествовал по Америке и Мексике. Стал американским классиком. Все.

Ну, теперь, собственно, об искусстве. Напомню, что Хоппер – очень хороший художник. Ну, мало ли. Вот его самая известная работа**.

Полуночники

Что тут происходит? Тут, как у Хармса, ничего не происходит***. Основное содержание картинки – оцепенелое, напряженное бездействие. Никто, ничто и никуда не движется. Бармен, находящийся вроде бы в движении, дан в момент, когда он застыл на долю секунды, закончив одно движение и не начав следующего, то ли задавая вопрос, то ли получая ответ. Это – отложенное действие – любимая примочка Хоппера, она-то и создает напряжение.

Остальные персонажи тоже неспокойны, несмотря на всю свою статику. Есть неподвижность, но нет покоя. Они напряжены, вроде чего-то ждут и, похоже, готовы делать это долго. Состояние напряженного ожидания – тоже любимая примочка Хоппера.

Короче, ничего не происходит, но все напряжены и чего-то ждут. Мы начинаем беспокоиться. Этому сильно способствует фигура мужика, сидящего к нам спиной. Это же загадка – лица не видно, чем занят - непонятно. Тем более, что он тут расположен в геометрическом центре композиции. Это вообще наглость – главного персонажа, на которого сразу падает взгляд, посадить спиной к зрителю. В общем, перед нами – классический случай так называемого саспенса, достигнутого минимальными средствами – здесь минимум деталей, цвета, практически, локальные, скучная композиция, много пустого пространства, события отсутствуют, присутствует длящееся молчание, движения нет. Возникают вопросы, которые только увеличивает количество беспокойства на единицу живописной площади – зачем все это надо было изображать? Зачем было меня мучить? И вот эта страдательная для зрителя ситуация, безусловно, из арсенала авангардизма. Хорошее, замечательное полотно.

Надо сказать, что саспенс этот выдумал, конечно, не Хоппер. Он уже был, допустим, у Кирико. И гиперреалистическая, сновиденческая манера изложения визуального материала – тоже у него была. Их обоих иногда записывают в юридически неоформленную в истории искусств группу магического реализма.

Как подвид хопперовского отложенного действия можно рассматривать прерванное действие, когда персонаж замирает в неудобном и напряженном положении, словно на стоп-кадре или в детской игре «Море волнуется раз».

Утреннее солнце

Про стоп-кадр и, вообще, про кадр. Хоппер реально кадрирует действительность как фотоаппарат или кинокамера, как бы случайно ее обрезая.

Утро Каролины

Вплоть до того, что смысловой центр композиции находится за рамкой, что, конечно, никак не способствует обретению спокойствия зрителем – а что там такое? Типа опять кто-то спиной сидит и что-то там делает. А нам тут какую-то композиционную периферию показывают.

Люди на солнце

Картина, таким образом, еще и становится частью чего-то большего, она раскрыта для продолжения во все стороны.

Комната в отеле

Такое кадрирование придумал опять не Хоппер. Уже, допустим, Дега это делал, иногда совершенно беспардонно.

Дега. В оперном театре

Понятно, что все эти штуки Хоппер делал с вполне гуманной целью – сочувственно показать экзистенциальный ужас человеческого существования, одиночество и отчужденность человека, заброшенного жить в этом огромном и холодном мире. Вот и оконные проемы у него чуть не в каждой работе.

Комната в Бруклине

С одной стороны, эти проемы вроде бы дают ощущение открытости. С другой, и это главное, они – невидимые преграды. Между персонажем и миром, между персонажем и зрителем. Если персонаж находится за стеклами – он словно заперт в интерьере.

Офис в маленьком городе

Если он, наоборот, сидит внутри и смотрит наружу, сквозь окно, то снаружи ничего нет.

Окно в отеле

Иногда можно встретить утверждение, что Хоппер оказал влияние на поп-арт. Я между ними общего нахожу мало и считаю это заявление шнягой. И вы считайте. Ну, разве довольно распространенным в искусстве уже тогда вниманием к банальному.  Вот на фотореализм он, возможно, какое-то влияние оказал – своим как бы случайным кадрированием и холодной, отстраненной гиперреалистичностью.

Комнаты у моря

И уж на что точно Хоппер оказал влияние, так это на продвинутый кинематограф. Именно от него взял саспенс Хичкок****. Он же вместе с Вендерсом и Линчем строил кадр с оглядкой на хопперовские работы – они это сами рассказывали.

Ну, с Хоппером мы вроде как разобралися тута. Можно теперя пару слов сказать про судьбы реализма. Ятакщетаю, что реализм как язык, как способ высказывания о мире, о человеке и об искусстве перестал развиваться с начала XX века. Он умер. Он бесконечно повторяет сам себя. Все новые смыслы, появившиеся в нем с этого момента, порождены авангардизмом, реализм их лишь апроприировал, что, конечно, тоже является авангардистской стратегией. Реализм как-то еще существует только благодаря талантливым реалистам вроде Хоппера, по-умному имплантирующим в него отдельные, чаще всего формальные, открытия авангардизма. Как древний вампир, живущий в гробу повапленном, реализм уже сто лет пьет молодую авангардистскую кровь, отчего у него розовеют щеки и веки сами поднимаются по вечерам.

Правда, постмодернизм реабилитировал и реализм, поскольку он реабилитировал все. И что теперь делать, никто не знает.

Да, еще. Безусловно, Хоппер - не лучший повод говорить о судьбах реализма в эпоху авангардизма. Стиль у него мало менялся. Поэтому удалось поговорить только о небольшом количестве заимствований из авангардизма. Но уж больно он хороший художник. И диагонали у него славные.

Бонус

Ночные тени

Хоппер много работал в графике. Я привожу только один ее пример. Почему только один – не знаю.

Раннее воскресное утро

У Хоппера много пейзажей, как правило, совершенно безлюдных, но с признаками присутствия человека. В сущности, они говорят о том, что человек тут лишний. Даже в том мире, который он сам создал. Высшая степень отчуждения.

Маяк на горе

Ночные окна

Грузовой вагон в Труро

Жена Хоппера, Джозефин Верстил Нивисон, писала в дневнике: «Мы в Нью-Мексико. Экзотическая архитектура Санта-Фе раздражает Эда. Он не умеет рисовать красивые вещи, красивых девушек. Только тогда успокоился, когда нашел на запасных путях заброшенный вагон. Бросился его рисовать и повеселел. Даже чувство юмора к нему вернулось». Это другой вагон.

Комната в Нью-Йорке

Амбары и дома вдалеке

Комедианты

Последняя работа Хоппера.

* Под реализмом я тута и теперя подразумеваю ту глобальную систему живописи, которая сложилась в эпоху Ренессанса. Т.е. систему, построенную на мимесисе, воплощаемом при помощи линейной и световоздушной перспектив, светотеневой моделировки, анатомии и прочего, что позволяет сделать «все как в жизни», даже если речь идет о, допустим, мифологии. Есть еще и конкретные реализмы - исторические стили и направления.

** В свое время была так же популярна среди американцев, как «Неизвестная (Незнакомка)» Крамского среди советских граждан.

*** «Раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в который ничего не произошло». Даниил Хармс, «Как я растрепал одну компанию».

**** Кроме того, декорация дома главного героя почти дословно повторяет хопперовский «Дом у железной дороги».