Алена Долецкая «Где можно нарушать программу — я буду ее нарушать»

— Есть история про сдачу одного из первых номеров Interview — когда Уорхол и Пол Моррисси улетели на Каннский фестиваль, забыв заказать иллюстрации. Кинокритик Колачелло, работавший у них за 50 долларов выпускающим, стал им в панике звонить, а они сказали: «Ерунда. Поставь на каждую полосу по фотографии Ингрид Бергман». Это красивый способ делать журнал, но, кажется, не очень применимый в 2011 году. Или нет?

— История эта, заметим, не единственная. И не самая дикая. Мне, много лет проработавшей в настоящем, регулярном, зацементированном журнале, уорхоловская «Фабрика» как раз этим хулиганством и близка. И потому я сделала все, чтоб подружиться с Бобом Колачелло, летала к нему не один раз. Он нереальный, на него смотришь — и ощущение, что ему 34. Я в первую встречу сперва подумала, что не тот человек пришел — ну или его брат младший. Конечно, тот уровень безумия, на котором они тогда работали, в наше время транслируется с трудом — мир стал очень программируемым. Но что мы можем — и чего мне по-настоящему хочется — это делать максимально непредсказуемые, неожиданные, незапрограммированные шаги. Где можно нарушать программу — я буду ее нарушать. Это то, что меня заводит и что мне нравится. А поскольку мы в журнале сталкиваем живых людей — определенный уровень кавардака и безумия гарантирован в любом случае.

— Смотря какие люди. Интервью, например, с голливудскими актерами обычно похожи на поход в посольство за визой.

— Да, кто-то из этих людей превратился в крупнейшую институцию — и с ними приходится работать как с институцией, нравится тебе это или нет. И порой это выливается в абсолютно сюрреалистические разговоры. Вроде бы перед тобой живой человек, который тебя знает и которого ты знаешь...

— Но рядом стоит публицист c секундомером.

— И с четырьмя магнитофонами, которые на трех континентах работают одновременно — на всякий случай. Бывает так. А бывает, что человек, которого ты видишь впервые, наклоняется к тебе через стол и говорит: «Да ты что? Расскажи!» И ты за один день получаешь проект, совершенно сносящий крышу.

— Сейчас никто особенно не запускает журналов. А те, у кого они есть, думают, как их перетащить в интернет. То есть вы выезжаете на коне на поле, с которого все бегут. Рискованная история.

— Несомненно. Но в скобках заметим: предыдущий проект на предыдущем месте моей работы запускался в августе 1998-го.

— Да, вы, кажется, вышли на следующий день после дефолта. Это красиво было.

— Очень! Была заметка — в «Комсомолке», кажется, — называлась «Вышел первый и последний номер журнала Vogue». Так вот. Сейчас, мне кажется, мы находимся в интересной точке. Это можно сравнить с тем, когда кино перестало быть немым — и вся интеллектуальная элита мира говорила, что театры надо закрывать. Сейчас похожая паника насчет бумаги. Да, мы выходим на бумаге. И почему у меня нет страха по этому поводу — потому что бумага никогда не исчезнет из нашего бытия. Это тактильный объект. Человек не может отказаться от одного из своих базовых чувств — по определению. Экран светится, это красиво, да. И да, растет процент людей, читающих электронные книжки — очень удобно, я понимаю. Но я вот читаю перед сном. И я не могу перед сном читать с экрана.

— Просто чтение с бумаги усыпляет, а свет от экрана — наоборот. Что-то там с выработкой мелатонина связанное.

— Да, элементарно не уснешь. Ставить на тактильность бумаги как носителя — да, согласна, это сейчас рискованно. Но это и невероятно романтично. А романтизм как философское течение имеет обыкновение выживать и возвращаться, когда этого уже никто не ждет. К тому же — я смотрела вчера, — скорее всего, у нас получится выйти с бумагой, которой нет ни у кого. И она, конечно же, будет не толстая, а такая, как положено в Interview — она будет шуршать, мяться, но при этом на нее будет очень хорошо ложиться цвет.

— Одно из правил уорхоловского Interview — собственно интервью там не редактировались, это были дословные расшифровки с диктофона. Что довольно невозможно при нынешней системе, когда герой любого интервью его потом вычитывает, заверяет и так далее.

— Будем с этим бороться.

— Серьезно, будете?

— Сразу, конечно, не получится, но… Кстати, насчет неправленых расшифровок. Карл Лагерфельд издал четырехтомник про Interview: четыре гигантских книги на тележке, я на Amazon купила последний экземпляр. Там отдельным томом — все интервью Энди. Они правда без купюр — и это забавно и трогательно, но продраться через это нам сегодняшним уже невозможно. Все эти «а-а-а», и «э-э-э», «а-э-э», и «like, you know»… Вероятно, главное приобретение и проклятье последних шестидесяти лет — бешено увеличившаяся скорость: мы говорим, думаем, читаем быстрее. И все эти просьбы передать соль и обсуждение пиджаков, в которых пришли собеседники — понятно, зачем это нужно было тогда. Но сейчас это уже не работает.

— Но вопрос в другом. Никита Михалков, когда заверяет свои интервью, вычеркивает там одно слово «бл…дь» из трех и иногда «либералов» меняет на «чертовых либералов». Но он один такой, остальные на бумаге хотят выглядеть лучше.

— Никита этого не делает, потому что он сильный. А параноидальное желание выглядеть лучше, эта бесконечная беготня за отмыванием своих цитат… Мне кажется, это, во-первых, страшно старомодно, а во-вторых — автоматически сообщает миру, что ты слаб. Потому что, о'кей, ты можешь выглядеть лучше на бумаге. Но рано или поздно ты откроешь рот — на радио, по телевизору, просто на вечеринке — и окажется, что ты бекаешь-мекаешь и вообще скучнейший персонаж. Ты все равно провалишься в эту яму.

— Но в индустрии специально сделано, чтоб настоящий человек не проглядывал. Я не очень понимаю, как вы это поменяте.

— Ну мы попробуем. Иначе совсем неинтересно. Получаешь портрет без ушей и глаз. К сожалению, есть другая проблема. Определенная часть людей — они скучные. Не будем называть имен, но бывает же — садишься с чудесным талантливым человеком, и он тебе час рассказывает, что лошадь кушает овес, а Волга впадает в Каспийское море. И ты не понимаешь, что с этим делать.

— И что же тогда?

— Нам всегда остается бытовая драматургия. Одна банальность показательней другой, человек может раскрыться в какой-то совсем ничего не значащей фразе. Почему я люблю, скажем, Спилберга — он в очень простом сюжете, который если за полторы минуты рассказать, это даже не «Аленький цветочек» будет — но то, как он это рассказывает, в тебе открывает что-то, с чем ты хочешь потом жить. И эта охота за внятным, интересным, непредсказуемым — в не слишком внятном, в меру интересном и очень предсказуемом мире — это как раз то главное, чем хочется заниматься.

— Уорхолу было хорошо: у них была куча культурных героев — настоящих, фальшивых, при этом даже фальшивые были занятные. А у нас сейчас очень тесное культурное поле — надо или бесконечно по кругу интервьюировать десять человек, или начинать делать вид, что тебе нравится то, что на самом деле тебе совсем не нравится.

— Тебе в «Афише» сложнее, от тебя ждут оценки — хороший-плохой. И тут масса возможностей для лажи. Мне в этом смысле чуть попроще: я могу не говорить, хороший фильм «Высоцкий» или нет — мне Оксана Акиньшина нравится.

— А кому она не нравится.

— С культурным кругом нашей страны, конечно, трудно. Но во-первых появилась надежда на островки: свибловский МДФ, «Гараж», «Пионер» — они разные и про разное, но они работают точками силы. Та же «Стрелка», та же «Новая Голландия». Та же Пермь с «Текстурой». Тот же неожиданно сложившийся парк Горького. Это все — последние три года. А когда видишь какую-то созидательную историю — есть шанс, что за ней увидишь и людей, какие-то живые лица. Если смотреть наблюдательным глазом, очевидно, что something's happening. Да, это не масштаб Спилберга или MoMA — но это шаг, это вектор. И то, что у нас есть энергия и силы посреди не самого приятного культурологического климата такие штуки делать, — говорит очень о многом.

— То есть вы не видите причин для уныния.

— Деморализация и рефлексия — два главных заболевания русского человека. Четыре вечера из семи мы будем сидеть на своих кухнях, дачах, верандах и «стрелках» и говорить, и говорить, какое же вокруг говно и как надо валить. Мы иначе не можем, это история русского нерва. Мне в какой-то момент страшно захотелось сказать: хотите валить — валите. Посидите в своей Тоскане, я хочу посмотреть, как ваши придумки там расцветут, какую вы пьесу там напишете, какое кино снимете. Если вы так много об этом говорите — валите. Только стульчик освободите. Приедут ребята, замутят что-то еще. И не только из Петербурга или Нижнего, а из Нью-Йорка, где они получили свое образование. У меня пара ребят работают, которые могли остаться в своем Parsons, а они приехали и зажигают здесь, потому что для них это точка силы. Единственный выход, чтоб она оставалась точкой силы — стараться вписывать Москву в контекст чуть больший, чем Москва.

— О, моя любимая теория, про то, что Земля круглая! Но на практике-то — великая Акиньшина снимается в том, что ей предлагают тут, а Германика со всеми ее каннскими цацками фигачит сериалы, потому что на кино денег никто не дает.

— Так, может быть, наша общая работа даст повод кому-нибудь на Cinecitta дать той же Германике бюджет. Мир не заканчивается Первым каналом или СТС. Надо просто дать возможность этим людям заинтересоваться — что это за девица такая, ну-ка закажите мне перевод или у них есть английский синопсис… Я знаю, что мы этим несколько подпиливаем себе тираж, потому что если у тебя на обложке «Вера Брежнева переехала жить к Кобзону» — журнал купили лишние сто, а то и двести тысяч, а если…

— Зои Дешанель?

— Ну да. Я отдаю себе отчет, что это значит для продаж. Но у нас другие задачи.

— Ага, то есть вы про миссию.

— Я про миссию, да.

— В журналах так скучно, потому что одни и те же авторы ползают из одного в другой. Их не очень много, большинство из них — хреновые, и сюрпризов ждать не приходится. Вы эту проблему осознавали, когда набирали команду?

— Люди в России это проблема, да. Мне Джефферсон Хэк, который Dazed & Confused, — он был здесь, пытался запускать Dazed, — и потом сказал: «В Москве одна проблема: по-настоящему креативных людей слишком мало, а те, кто есть, хотят слишком много денег». Неоправданно много. Я спасаюсь тем, что редакция маленькая — а если мне нужен будет какой-то специальный удивительный голос — пусть он получает зарплату в другом журнале, а мне просто напишет что-то великое.

— Я вот большой сторонник того, чтоб брать на работу красавиц.

— Я тоже. И ряд красавиц, но проверенных на мозги, автоматически изменили место прописки и пришли со мной. И не потому, что «а-а-а, я люблю Долецкую». А потому, что мы наелись тем, что делали раньше, научились это делать с закрытыми глазами, и всем хотелось этого свежего воздуха. Сделать что-то, чего мы не могли сделать в том, прежнем формате. Нас вообще вначале было четыре человека, мы сидели на квартире и придумывали. К нам многие приходили, я многим отказывала. Потому что как в «Мюнхгаузене» было: «Я люблю тебя! — Не то». А дальше — ну что я тебе буду рассказывать про устройство правильной редакции. Должен быть один истерик, который будет визжать, кричать и хлопать дверями...

— Обычно это арт-директор.

— Нет, у нас арт-директор девушка, Виктория Морозовская, она была номером вторым в Vogue — и она спокойная, хотя очень отвязная, за что я ее и люблю очень. Для нее это отдельная радость — после работы в модульном журнале такая свобода, и то можно, и то... А когда у тебя появляется свобода, когда ты можешь все — у нас в это момент вырастает... что?

— Рога?

— Корона. И в этом сумасшедшем доме, которым является любая хорошая редакция, одному надо корону на стол положить, другому феназепамчик, третьему...

— ...бутылку под стол.

— Она у нас всегда стоит. В этом и есть сказка свободы — совершенно необязательно ее пить. Важно, чтоб стояла.

— К слову о деградации профессии — вопрос, с которого, по всем правилам, надо было начинать. Вот вы год не делали журналов, наверняка могли чем-то еще заняться. Зачем вам обратно на эти рудники?

— Это почти детская история. Я, расставшись с предыдущей работой, типа, поехала отдыхать. Одним из первых, кто мне позвонил, когда я паковала чемоданы, была Наоми Кэмпбелл, мы с ней как раз проект красивый сделали, номера четыре назад. «Ты чего делать собираешься? Нет, я понимаю, отпуск, а потом?» Я ей что-то начинаю про то, что устала, про 12 лет заводских работ, а она такая: «Что, вообще ничего не хочешь? Ну как знаешь». Через неделю опять звонок: «Слушай, я подумала, а может, Interview?» А это был единственный журнал, который мне правда всегда нравился, он у меня все время лежал. Я говорю: да ну, это нью-йоркский даунтаун, крошечный издательский дом, у них нет амбиций выходить из Америки — они чудесные, но это как-то сомнительно все. А она такая: «Слетай хотя бы поговорить». А тут еще рядом оказался Питер Брант, владелец всей это истории. Он арт-коллекционер, один из богатейших людей Америки, абсолютно спокойный, абсолютно нормальный, ни от кого ему ничего не надо. И мы садимся пить кофе — и он так же спокойно мне говорит: так, мы сейчас отсюда улетаем в Нью-Йорк и садимся все это мутить. Так я и не поплавала. Зато я довольно неожиданно для себя увидела совершенно другой способ существования. Очень легкий в плане подхода. Я просто не знала, что так можно. А когда узнала — внутренне для себя перешла в совершенно другое качество. И от этого очень легко дышится.